Hommage à L'Atalante (1990), un film de Jean Vigo

Heureuse vie, à bord de L'Atalante !

Chapitre : 1966 – Extrait du numéro 17 de l’Anthologie du Cinéma

1966 – Extrait du numéro 17 de l’Anthologie du Cinéma

Extrait du fascicule n°17 daté de Juillet 1966

de l’Anthologie du cinéma consacré à Jean Vigo

par Marcel Martin

JEAN  VIGO
Une légende s’est formée autour de Jean Vigo, suscitée par le caractère exceptionnel de sa vie (« une vie brève et rude à l’image de ses films », écrit Ado Kyrou), par les circonstances tragiques de sa mort, après celle de son père, par le doulou­reux destin de son œuvre, incompris et persécuté avant d’être reconnu comme la gloire du cinéma français. « Et s’il fut un cinéaste victime de sa légende, estime François Chevassu, dans « L’Avant-Scène Cinéma » n° 21, décembre 1962, c’est bien Jean Vigo, qui aura dû attendre près de trente ans pour se dégager de la gangue des critiques plus soucieux d’annexer les œuvres que de les analyser lucidement. Il y eut presque autant de Vigo que de ces usurpateurs. De Vigo en croix à Vigo bonne d’enfant, cela en fit pas mal. Ainsi nous arrivâmes à une hydre curieuse, à laquelle il repoussait des têtes avant même qu’on les lui coupe. Et un lecteur de bonne foi aurait pu imaginer Vigo revêtu de quelque cape couleur muraille et déposant une bombe, avant de s’en retourner vers une méditation mystique ou la contemplation béate de chères petites têtes blondes. »

I! est donc sans doute nécessaire et opportun de démystifier Vigo ou, plus exactement, de le démythifier, c’est-à-dire de remplacer le demi-dieu par l’homme, l’artiste maudit par le combattant lucide.

En ce qui concerne la connaissance même de la vie et de l’ceuvre de Vigo, tout est dit et je viens trop tard : tout est dit dans l’admirable ouvrage de Paulo Emilio Salés Gomès qui a consacré des années de recherches au cinéaste et en a donné la substance dans « Jean Vigo », Editions du Seuil (Paris, 1957) qui est la source même de tout ce que nous savons sur Vigo et auquel je me référerai souvent.

[…]

« L’Atalante ».

Oui, c’est grâce à la confiance et au soutien actif de Nounez que Vigo put songer à entreprendre un nouveau film alors que le « scandale » de ZERO DE CONDUITE n’était pas encore apaisé. De nombreux projets ayant été examinés et écartés, Nounez et lui se mirent d’accord sur un projet original d’un certain Jean Guinée, L’ATALANTE.

Le producteur, qui appor­tait les capitaux (un million cette fois, au lieu de 200.000 francs pour ZERO DE CONDUITE), devait tenir compte de l’avis des directeurs de Gaumont qui fournissaient studio et pellicule et se chargeaient de la distribution : c’est sans doute pour emporter leur décision (car ils ne voulaient plus entendre parler de Vigo) que Nounez demanda et obtint Michel Simon, grande vedette, et Dita Parlo, assez connue, dans les rôles principaux. La mise sur pied de la production traîna tout l’été 1933 et le tournage ne commença finalement qu’en novembre. Vigo était resté fidèle à son équipe : Kaufman pour la photo, Jaubert pour la musique ; Storck n’était plus là, mais le réalisateur fit appel à Francis Jourdain pour s’occuper des décors et à Louis Chavance pour le montage.

Le scénario de Guinée ne plaisait pas tellement à Vigo, qui le remania assez profondément avant et pendant le tournage, mais seulement sur des points de détail.

Dans sa version définitive, l’histoire met en scène un couple de mariniers qui s’embarquent en péniche dès la cérémonie de mariage ter­minée, laissant les invités et la mère de la mariée assez piteux sur la berge. La mariée est d’origine paysanne et elle a du mal à se faire à cette vie nouvelle : d’où certaines frictions avec son mari, pour qui la navigation compte avant tout, car il est employé d’une compagnie et doit se plier à des obli­gations. La jeune épouse brille du désir de voir Paris, mais son mari s’efforce de l’empêcher de satisfaire cette passion, car il craint qu’elle ne s’y livre à des dépenses exagérées. Finalement, induite en tentation par un camelot de passage, elle s’enfuit de la péniche et commence à errer dans Paris ; l’homme est désespéré, perd la faim et le sommeil et ne remplit plus ses obligations professionnelles au point que ses employeurs menacent de le met­tre à pied. Alors le Père Jules, son second, personnage étonnamment pitto­resque qui vit à l’avant du bateau dans une cambuse transformée en musée, décide de partir à la recherche de la jeune femme : il la trouve employée dans une boutique de boites à musique, l’enlève et la ramène à son époux radieux.

Le tournage fut terminé en février 1934 après bien des difficultés en extérieurs dues aux mauvaises conditions atmosphériques et au fait que l’on dut parfois filmer sur des canaux charriant des blocs de glace des séquences qui étaient censées se dérouler dans une campagne verdoyante : d’où cer­tains plans filmés en « contre-plongée » et dont l’angle ne s’explique que par cette nécessité. Vigo avait été malade assez souvent pendant le tournage et, dès le travail fini, il dut s’aliter, si bien que Chavance termina le montage tout seul, pendant que Nounez résistait tant bien que mal aux pressions des gens de Gaumont qui demandaient des coupures.

La présen­tation corporative eut lieu le 25 avril et l’accueil des professionnels, exploi­tants et distributeurs, fut assez froid, ce qui amena des pressions accrues sur le producteur ; Sales Gomès est persuadé que Gaumont sabota provisoirement la distribution du film pour obliger Nounez à accepter des coupures et des modifications.
Celui-ci put espérer un instant que les quelques articles favorables parus dans la presse pourraient faire pencher la balance en faveur du film : il y eut un article élogieux de Jacques Brunius et le film fut présélectionné pour la Biennale de Venise qui se tenait cette année-là pour la seconde fois (il ne sera d’ailleurs pas projeté). Mais le jugement le plus favorable et le plus circonstancié était venu d’Elie Faure, critique d’art fameux qui avait été l’un des premiers esthéticiens à s’intéresser au cinéma et avait écrit ces lignes magnifiques :

« L’ATALANTE ? De l’humain. De l’humain chez les pauvres gens. En chandail et camisole. Des torchons qui pendent. Des casseroles. Des baquets. Du pain. Un litre. Des lueurs humbles dans la demi-obscurité accrue par les brouillards du fleuve. L’ombre furtive de Rembrandt qui se rencontre, entre des meubles rugueux et des cloisons de planches, avec l’ombre sournoise de Goya, des guitares, des chats galeux, de grossiers masques de danse, des monstres empaillés, des mains coupées dans un bocal, cet étrange parfum d’exotisme et de poésie que tout vieux marin traîne après lui dans les relents du rhum et du goudron, je ne sais quel rayon inattendu des mers illuminées dans le plus pauvre repaire. Un clown burlesque, avec la paccotille de magie, démon pour pauvres bougres que la tentation n’avait pas touchés, parce que les bateaux sur les canaux et les rivières ne passent pas la lisière des villes. Je songeais tout le temps à ces pinceaux de lumière promenés si loin d’eux par la couronne tournante des phares et touchant au hasard sur l’eau noire une épave, un cadavre, un paquet algues ou un miroitement à la surface de l’abîme. (…) J’ai sou­vent pensé à Corot devant ces paysages d’eau, d’arbres, de petites maisons sur la rive calme et de bateaux qui cheminent avec lenteur devant leur sillage d’argent, à sa mise en page impeccable, à sa force invisible parce que maîtresse d’elle-même, à cet équilibre de tous les éléments du drame visuel dans l’accueil tendre d’une acceptation totale, à la perle et l’or qui recou­vrent de leur voile transparent la netteté des plans et la fermeté des lignes. Et peut-être, de ce fait, ai-je apprécié davantage le plaisir de respirer, dans ce cadre si net, si parfaitement dépourvu d’empâtements et de boursouflures, classique en somme, l’esprit même de l’oeuvre de Jean Vigo, presque violent, en tout cas tourmenté, fiévreux, regorgeant d’idées et de fantaisie truculente, d’un romantisme virulent ou même démoniaque, bien que constamment humain.

« Pour Vous », 31 mai 1934 ; Elie Faure partiellement cité par Salés Gomès.

Au coeur de l’insolite.

Dans cet admirable texte, Elie Faure a saisi tout ce qui fait la beauté de L’ATALANTE, que je tiens pour le meilleur film de Vigo malgré les tri­patouillages dont il fut l’objet : il n’en oublie qu’un aspect, le contenu social et combattant, j’y reviendrai.

Pour l’instant, parlons poésie, car c’est là que réside l’inégalable apport du film.

« Vigo est un poète, souligne Gilles Jacob, et ces imperfections dans la conduite de l’histoire ne font qu’ajouter au charme et à la spontanéité de son chant. » Elie Faure évoquait Rembrandt, Goya et Corot, Gilles Jacob cite Giraudoux et Satie et Henri Agel Chagall et le Douanier Rousseau lorsqu’il écrit : « Et soudain le bouquet de la mariée s’en va au fil de l’eau : une bouffée de Chagall commence à parfumer l’air ; elle va s’amplifier dans quelques minutes. La noce tout de noir vêtue s’est rangée sur le bord du fleuve. Groupe monolithique qui ne se départira pas de son hébétude ; quand le jeune marié lui lancera de joyeux signes d’adieux, on évoque l’immobilité onirique des personnages du Douanier Rousseau. A l’horizontalité fluide de « L’Atalante » s’éloignant pour une double aventure s’oppose cette pétrification verticale qui semble soudée à la terre. Dès que le jeune couple et leurs compagnons ont abandonné cette surface terrestre pour le domaine de l’eau, le climat chagallien se développe dans toute sa plénitude. »

Oui, avec la silhouette blanche de la mariée dans la nuit, avec la plongée sous-marine où Jean, parmi les bulles, découvre le visage de Juliette, avec l’inquiétant et prodigieux bric-à-brac du Père Jules, nous sommes aux limites de l’irréel et du fantastique, Vigo mêlant sans cesse, jusqu’à les confondre ainsi que le note Gilles Jacob, le réel et le surréel. Nous sommes évidemment au cœur de l’insolite qui justifie le titre de l’ou­vrage d’Henri Agel déjà cité.

Bien entendu, les racines de cet insolite, de ce surréel, de ce fantastique sont dans les précédents films de Vigo, mais si, dans L’ATALANTE, il y a en plus une poésie et un lyrisme qui constituent une nouveauté, c’est, je crois, parce que le film introduit des thèmes nouveaux spontanément por­teurs de poésie et de lyrisme : c’est d’abord le thème de la nature, la nature naturelle si je puis dire, qui n’apparaît guère dans les autres films dont l’action se déroule presque entièrement en ville ; c’est ensuite l’histoire d’amour, chose absolument nouvelle chez Vigo, qui tient sans nul doute à sa découverte du bonheur avec Lydou et qui apporte au film, même si les amours de Jean et de Juliette sont assez orageuses, quelque chose de caressant.

En ce qui concerne la nature, il faut sans doute mentionner ici le beau film de Jean Epstein, LA BELLE NIVERNAISE, dont l’action se déroule également sur une péniche et qui peut avoir influencé Vigo, tout comme LA FILLE DE L’EAU de Renoir peut avoir laissé une trace lointaine dans sa mémoire ; mais il faut nuancer immédiatement cette hypothèse en soulignant la prédominance des paysages banlieusards dans L’ATALANTE ce qui, plus encore que de rappeler les impressionnistes, annoncerait le naturalisme d’un Carné qui venait de faire, en 1929, NOGENT, ELDORADO DU DIMANCHE.

Quoi qu’il en soit, il y a dans L’ATALANTE une séquence qui ne prête pas à confusion par l’espèce d’ouverture qu’elle constitue vers un monde traditionnellement associé au bonheur ou à l’espérance : c’est la course de Jean vers la mer : admirable moment auquel l’espace et l’éter­nité confèrent une plénitude dramatique et plastique jamais encore vue chez Vigo. Poésie à la fois triste et profonde, à laquelle la merveilleuse parti­tion de Jaubert donne une troisième dimension, présence constante de l’insolite et du merveilleux, tout cela confère à L’ATALANTE sa prodigieuse puissance d’envoûtement.

Ainsi, malgré le caractère assez amer de l’histoire, il y a dans ce film une sorte d’apaisement, de sérénité.

Barthélemy Amengual l’avait noté jus­qu’à ce qu’une nouvelle vision de l’ceuvre l’ait amené à mettre en question son point de vue : cependant, je crois que sa première impression était la bonne. Si l’on veut à toute force voir dans L’ATALANTE un film tragique — et j’avoue qu’il n’est pas nécessaire de creuser bien loin sous la surface des images pour y parvenir — on pourra mettre l’aspect idyllique de l’oeuvre au compte du récit original de Jean Guinée, toute l’amertume ayant été introduite, sans doute inconsciemment, par Vigo, en même temps que l’aspect social.

C’est là, bien entendu, que la splendide analyse d’Elie Faure est incomplète : Vigo reste lui-même et sa révolte anarchiste reste présente et vivante.

« Le lynchage du maigre voleur par les honnêtes gens bien nourris rappelle curieusement les illustrations des sujets sociaux par les dessinateurs anarchistes avant 1914, tels Steinlen, Grandjouan ou Gassier », écrit justement Sales Gomes. La courte scène où l’on voit des chômeurs faire la queue, en vain sans doute, devant le portail fermé d’une usine n’est pas moins significative : d’autant plus que, si l’on en croit le biographe, il s’agit de véritables chômeurs filmés à l’improviste. Amengual a donc raison lorsqu’il rappelle <, les attaques contre le rituel social et religieux (mariage, vol du sac) » de L’ATALANTE, mais souligne que c’est dans L’ATALANTE seulement qu’on trouve une « défense de la jeunesse, de l’amour du prolé­tariat ouvrier et de ses mythes (l’exotisme, la recherche de l’amour dans l’eau), de la poésie de sa vie et de son travail. Dans L’ATALANTE seule­ment, qui est son dernier film, Vigo cesse d’attaquer et de détruire tout le monde indistinctement ; il vise les uns et épargne les autres. C’est donc qu’il a trouvé une issue à son drame ».

C’est peut-être aller trop loin. Et cependant il y a dans ce film, c’est indiscutable, un sourire et une certi­tude : un bref sourire de bonheur et une certitude inébranlable quant à la dignité de l’homme.

Le cinéaste trahi.

C’est de son lit de souffrance que Vigo assista impuissant au massacre de son film.

Lorsque Nounez, soumis à des pressions de plus en plus fortes, sentit que son investissement financier de L’ATALANTE risquait, comme celui de ZERO DE CONDUITE, d’être une perte sèche, il capitula. Alors les distri­buteurs firent leur besogne, d’une part en pratiquant de larges coupures, d’autre part en taillant dans la partition de Jaubert pour la remplacer par une rengaine écrite par un nommé Bixio pour la chanteuse Lys Gauty : après quoi il ne restait plus qu’à donner au film le titre de la chanson, ce qui fut fait.

C’est donc un film intitulé LE CHALAND QUI PASSE qui sortit en exclusivité au Colisée à la mi-septembre 1934 ; toute la publicité, assez limitée d’ailleurs, était axée sur la chanson et le public attiré par elle n’ayant pas trouvé dans le film ce qu’il espérait, l’exploitation fut un échec, le film étant sifflé à chaque séance.

La critique fut moins sévère, encore qu’on y trouve certaines appréciations d’un grotesque qui serait réjouissant s’il n’était tragique.

C’est ainsi que le critique du Figaro écrivait :

« Ce film est d’une tristesse affreuse : il se déroule d’un bout à l’autre sous le signe du malheur. M. Vigo puise de préférence aux sources troublées. LE CHALAND QUI PASSE évoque certaines productions alleman­des. (…) M. Jean Vigo déforme instinctivement tout ce qu’il illustre. Photo­graphierait-il un rayon de soleil que les grains de poussière l’emporteraient sur la lumière. S’il nous montre une casserole, elle est percée… Un chien, il est boiteux… Il précise, en gros plan, un baiser, un sourire, une étreinte, mais le baiser devient morsure, le sourire s’accentue en grimace, le bras qui enlace esquisse un geste homicide, cette main, sur une gorge nue, hésite à caresser ou à meurtrir. » (« Le Figaro » du 22 septembre 1934, cité par Salés Gomès).

Heureusement, d’autres furent plus ouverts ou plus sensibles. Tel Alexandre Arnoux : « La vie familière de la péniche qui glisse au milieu des paysages d’usines, de cheminées et de ponts de fer, est peinte de main de maître, avec un scrupule, avec un dédain de l’effet convenu, de la poésie de cartes postales et du fade pittoresque qui nous enchantent. Oeuvre de salubrité et de réaction nécessaires. » Et Jean Vidal : « Une des oeuvres où le cinéma se rapproche davantage de la poésie que du roman. Il ne se passe à peu près rien, mais chaque image apporte avec elle une évocation, une sensation nouvelle. Une atmosphère d’angoisse et de désespoir, créée par des moyens très simples, enveloppe chaque tableau. (…) LE CHALAND QUI PASSE fait songer au livre de Céline « Le Voyage au bout de la Nuit ». En tout cas, un tempérament s’y exprime. Et c’est rare. »

Devant cet assassinat délibéré d’un film, et pour rien puisque l’exploi­tation fut un échec, on serait tenté d’accabler, non pas les distributeurs qui faisaient leur triste métier, mais Nounez, le producteur, qui avait confiance en Vigo et qui laissa faire. On aurait tort car, on l’a vu, Nounez se trouva acculé à une situation sans espoir ; il faut plutôt lui savoir gré d’avoir financé deux films de Vigo car, comme le dit fort justement Bernard Chardère, « il est moins aisé de donner de l’argent que des conseils ». Imaginons un instant que Nounez ne se soit pas trouvé là, que la rencontre ne se soit pas faite : Vigo aurait-il jamais trouvé un autre producteur ? C’est fort peu probable pendant les quelques années qui lui restaient à vivre et l’on peut bien pen­ser que le méritoire courage de Nounez tient autant à son inexpérience du « métier » qu’à sa sympathie pour Vigo. Une seule chose compte aujourd’hui, c’est que ZERO DE CONDUITE et L’ATALANTE, échappés aux outrages des hommes, survivent pour notre plus grand émerveillement.

Il faut noter cependant que, dès 1940, ainsi que le signale Salés Gomes, le film fut remis en circulation avec la musique de Jaubert rétablie, aussi bien que le titre original et certains passages. Et le biographe nous informe que vers 1950 il a tenté de restituer la version originale et intégrale du film et que, sans être certain d’y être entièrement parvenu, le résultat auquel il a abouti « ne manque pas d’intérêt ».

Quant à ZERO DE CONDUITE, il resta invisible jusqu’en novembre 1945, date à laquelle il put enfin être programmé publiquement, avec L’ESPOIR de Malraux. La lecture de la presse de l’époque montre de la part des critiques un certain désenchante­ment et la ferme et fausse croyance que le film avait été mutilé par la censure au moment de son interdiction : la critique est partagée entre l’opinion que le film est un chef-d’oeuvre ou qu’il est une bombe désamorcée.

Mais c’est surtout dans les ciné-clubs que ZERO DE CONDUITE et les autres films de Vigo vont connaître leur véritable carrière : la totalité de son oeuvre ne représentant guère plus de trois heures de projection devient un pro­gramme idéal, la plupart du temps réduit à ZERO DE CONDUITE et à L’ATA­LANTE, et Gilles Jacob va désigner Vigo comme le « patron » des ciné-clubs avec une tendresse un peu iconoclaste qui lui fait écrire :

« C’est la force de Jean Vigo de tenir tout entier dans le creux d’une soirée. Le hasard s’est amusé à y cacher soigneusement quelques grandes recettes de cinéma ; non qu’il faille creuser très profond, mais il faut creuser partout. Et, une fois posé que Vigo n’est pas un génie, à seule fin de ne pas galvauder le terme, voyons comment en moins de vingt années le massacreur d’idoles, le révolté, l’insulteur public numéro un, l’anticonformiste, le guillotineur des valeurs établies est devenu une institution nationale aussi permanente que Louis Jouvet. » (« Raccords », n°7, 1951.).

Et c’est vrai que Vigo, à travers toutes sortes de mécon­naissances et de malentendus, s’est imposé comme un des plus grands cinéastes français en même temps que son oeuvre faisait le tour du monde.

Mort et transfiguration.

Vigo mourut le 5 octobre 1934, quelques jours après la fin de l’exclusivité de L’ATALANTE : il avait 29 ans et 6 mois.

Il était alité depuis mars et souffrait d’une septicémie à streptocoques d’origine rhumatismale ; il ne cessa de s’affaiblir et de s’amaigrir, offrant à sa femme et à ses amis ce visage douloureux de squelette barbu que nous conservent ses dernières photographies et que Claude Vermorel décrit ainsi : « Une tête enfoncée dans l’oreiller, une barbe de plusieurs jours, ces lèvres un peu épaisses, bonnes, douces, ce sourire narquois malgré la souffrance, ces yeux cerclés, ce regard mouillé, velouté, fraternel, ce regard que je n’ai revu qu’à Cha­plin.. (« Premier Plan », p.39).

Tous témoignent de son courage et de son optimisme, de ce moral inébranlable qu’il garda jusqu’à la fin et qui lui faisait élaborer mille projets.

Salés Gomès a consacré des pages admirables à cette agonie et à cette mort ; en voici les deux paragraphes essentiels :

«… Deux jours après, un vendredi, Jean Vigo mourait un peu avant neuf heures du soir, pendant que de son appartement on pouvait entendre « Le Chaland qui passe » joué par un musicien des rues au carrefour de la rue Gazan et de l’avenue Reille. Lydou, étendue près de lui, le tenait dans ses bras et semblait ne pas comprendre. Un moment après, elle échappa à ses amis et se précipita par un long couloir vers la chambre du fond. On la rattrapa comme elle allait se jeter par la fenêtre. »

Le lundi 8 octobre, à 15 heures 30, Vigo fut enterré au cimetière pari­sien de Bagneux, à côté de Miguel Almereyda. Parmi les amis, on remar­quait trois femmes en deuil que, seuls, quelques vieux camarades d’Alme­reyda reconnurent : Emily et deux demi-soeurs de Vigo. Il n’y eut pas de discours ni de cérémonie de condoléances. Après le bruit sec des petites pelletées de terre sur la planche de chêne, le silence redevint total et le cortège se dispersa rapidement…

Vigo était mort sans voir son film achevé, si l’on en croit Boris Kaufman et cela semble exact puisque Louis Chavance termina le montage seul et que le réalisateur était déjà alité au moment de la présentation corporative. Cette mort atroce, inattendue et injuste, fut remarquée et suscita des articles nécrologiques presque unanimement élogieux, nombre de critiques étant revenus sur leurs réserves pour saluer le cinéaste ainsi frappé en pleine maturité.

Henri Storck, ami et collaborateur, le salua en ces termes : « Le cinéma français perd en lui un artiste d’un tempérament exceptionnel, un réalisateur qui lui apportait une foi et un élan extrêmement rares, qui avait quelque chose à dire et qui le disait, malgré l’hypocrisie et la médiocrité du monde cinématographique de Paris. Ses opinions étaient nettes et géné­reuses. Il avait pris parti, depuis longtemps, pour les travailleurs, les exploités. On n’aurait pas pu lui arracher la moindre concession…. »
Celte notion d’intransigeance dans la pureté revient sous la plume de tous les commentateurs et, liée à cette mort d’un romantisme tragique, elle est à la base de la transfiguration de Vigo après sa disparition soudaine. Pourtant, il faudra attendre encore dix ans avant que le cinéaste devienne, selon l’expression de Gilles Jacob, « saint Jean Vigo, patron des ciné-clubs ».

Il faut bien avouer que cette destinée d’artiste fulgurante et tourmentée a tout pour exciter l’admiration et la pitié et qu’elle s’apparente au mythe tradi­tionnel du grand créateur que ses ailes de géant empêchent de marcher et que la bêtise des philistins puis la chiennerie de la vie réduisent au silence. Lorsque Ado Kyrou écrit : « Ce fils d’anarchiste qui gardera toujours comme premiers souvenirs les exaltantes réunions libertaires et que l’amertume étran­glait, voulut faire du cinéma. Son cinéma ne pouvait être qu’un terrible cri désespéré, un sublime appel à la révolte » (Le Surréalisme au Cinéma, p. 157), il est clair qu’il donne des faits une image plus proche de la mythologie que de l’histoire.

Emporté par la passion, j’ai moi-même naguère rédigé un texte enflammé (« Jean Vigo », hommage publié par la Cinémathèque Suisse, Lausanne, 1962) qui, à la relecture, me paraît manifester trop de lyrisme et pas assez de sang-froid.

Car il convient ici de s’interroger sur le sens de la révolte de Vigo, cette révolte qu’on présente traditionnellement comme étant à base d’anarchisme et teintée de surréalisme, ce qui est bien sympathique, mais assez vain et conduit Barthélemy Amengual, fort peu suspect a priori de vouloir étouffer la voix du cinéaste, à parler de « révolte métaphysique » et à écrire : « Certes, Vigo s’en prend à la société ; mais la colère est si grande, le refus si violent et si total que le but se déplace. Au bout du compte, de politique, sa révolte devient métaphysique. Derrière le bourgeois, à travers le bourgeois, monstre ou pantin, il atteint l’homme. C’est le monde, la condition humaine que Vigo n’accepte pas… » (« Positif », numéro spécial, p. 51.).

Interprétation qui, cependant, me parait partiellement fausse, justement parce qu’il ne semble voir dans la révolte de Vigo que son aspect romantique lié à ses racines anarchistes.

La chronique nécro­logique publiée par « L’Humanité » me semble plus proche de la vérité : « Vigo avait toujours lutté violemment contre le cinéma capitaliste. D’abord en groupant les ouvriers et les intellectuels pour projeter des films soviétiques interdits par la censure, ensuite en traitant dans ses propres films des pro­blèmes que la censure et les magnats du film ne permettent même pas qu’on effleure. Adhérent de la première heure de l’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires, Vigo y introduisit de nombreux jeunes cinéastes que son exemple avait conquis à la cause révolutionnaire. (…) Les travail­leurs révolutionnaires se souviendront que Vigo fut un des premiers metteurs en scène à se placer sans réserves à leurs côtés et à mettre son talent, qui était immense, à leur service… (« L’Humanité », 7 octobre 1934, cité par Salès Gomès).

Certes la pensée est un peu forcée, la formulation un peu brutale, mais I’appréciation générale est juste et l’on ne peut plus s’en tenir à l’idée romanesque d’une révolte purement anarchique qui finit par faire de Vigo un poète dans sa tour d’ivoire.

N’oublions pas, et c’est là un des nombreux mérites de la minutieuse recherche biographique de Salès Gomès, qu’Alme­reyda est passé, bien avant sa mort, de l’anarchisme au socialisme : pour­quoi ne pas supposer que son fils a suivi le même chemin et que, dépassant son anarchisme familial, qui se confondait avec la traditionnelle crise d’origi­nalité juvénile, il en est venu peu à peu à une vision beaucoup plus construc­tive et beaucoup plus politique de la transformation sociale nécessaire. Il apparaît que ses fréquentations parisiennes et presque tous ses amis étaient des gens de gauche, souvent des communistes actifs, et s’il a toujours gardé sa sympathie aux mouvements anarchistes, il n’avait apparemment plus guère de contacts avec eux, ces deux fractions de la gauche ne se mélangeant généralement pas.

Une lettre de 1927 montre qu’il considère les opinions politiques de ses amis communistes avec une sympathie nuancée de l’ironie qui lui est propre : « Le camarade Fernand (Després, N.D.A.) lui reprocherait peut-être (à Claude Aveline, N.D.A.) de n’être point communiste ; mais si tout le monde adhérait au parti communiste, qui aurions-nous à faire fusiller le « jour du Grand Soir » ? » (« Cinéma 55 », no 4, p. 11.).

Salès Gomès note qu’il était flatté que la position de son père en 1917 ait été assimilée, par ses ennemis, à celle de Lénine et de Trotsky ; d’ailleurs beaucoup d’anciens amis d’Almereyda avaient adhéré au parti communiste dès sa fondation en 1920. « Toutes ces raisons, écrit le biographe, ont concouru à faire de Vigo un sympathisant au commu­nisme, pas assez cependant pour en faire un membre du parti. »

Mais il était assez conscient pour avoir signé en compagnie d’autres artistes et intel­lectuels, peu après l’émeute fasciste du 6 février 1934, un appel à l’unité de toutes les forces ouvrières.

Il n’est naturellement pas question de préjuger de ce qu’aurait pu être l’évolution morale et politique de Vigo s’il avait vécu : sa mort, comme celle de Jaurès, pose un point d’interrogation définitif. Mais il n’est pas interdit de penser que le tout proche Front Populaire l’aurait rempli d’enthousiasme créateur : puisque Renoir, qui venait de bien plus loin, a fait en 1936 un film de propagande électorale pour le parti communiste et deux ans plus tard le seul film idéologiquement valable sur la Révolution française, on peut raisonnablement penser que Vigo aurait pu participer lui aussi au grand cou­rant politique et intellectuel qui caractérise cette période de notre histoire.

Je serai cette fois d’accord avec Amengual pour conclure sur ce point : « Pessimiste viril, lucide, sans illusions mais serein, il avait accepté de chanter les pauvres bonheurs et les éphémères beautés de notre vie, mais plus encore, il s’était engagé à les défendre. S’il avait vécu, aurait-il poussé plus outre, aurait-il travaillé à construire de nouveaux bonheurs, dans un nouveau monde ? Nous n’avons pas le droit de nous prononcer pour lui. » (« Positif », article cité, p. 54.).

Certes, mais Sales Gomes nous apprend que Lydou, jusqu’à sa mort en avril 1939, « encouragée par sa soeur Génia, devenue une militante enthousiaste, travail­lait parfois dans des organisations d’inspiration communiste ». C’est pourquoi je pense que le critique italien Glauco Viazzi a raison lorsqu’il écrit : « Vigo était un anarchiste conséquent. C’est dire qu’il était non-anarchiste au sens historique du mot. L’abstraction idéologique, l’utopisme et l’opportunisme des anarchistes historiques lui étaient totalement étrangers. Sa liberté était une liberté face au monde, en fonction de la société, de la nature et des cho­ses ; et c’est précisément parce qu’il faisait corps avec la société, la nature, les choses qu’on ne trouve jamais chez lui cette attitude, pleine de complai­sance « gauchiste », de l’irrespect gratuit, de la provocation exhibitionniste qui; chez presque tous les anarchistes, bloque les voies de la communication avec le monde, de l’amour des hommes.. (« Premier Plan », p. 76. Viazzi caractérise ainsi l’évolution de Vigo : origine bour­geoise, révolte anarchique, libération dans la solidarité prolétarienne.).

Et cette judicieuse réflexion est utilement complétée par celle d’un autre Italien, Bruno Voglino, selon lequel on pourrait conclure que « tout l’oeuvre de Vigo porte témoignage du tour­ment et de l’incertitude d’une génération qui vécut en équilibre entre deux guerres mondiales, entre l’ordre et l’aventure » (« Premier Plan », p. 104. Texte intégral dans « Centrofilm », n° 18-19, 1961.).

« Saint Jean Vigo ».

Ce point étant éclairci, et c’était indispensable, il faut en revenir à la « légende », celle de « saint Jean Vigo », selon la formule de Gilles Jacob, qui écrit ailleurs : « La légende qui auréole d’un halo romanesque et mysté­rieux les héros morts jeunes l’emprisonne aussi comme un suaire. » (Le Cinéma moderne, p. 126). Et Philippe d’Hugues semble lui répondre lorsqu’il affirme : « La mort de Vigo est un accident qui nous interdit le pathétique particulier aux jeunes morts glorieux. La fièvre de Vigo c’est celle de la vie, c’est donc d’abord celle de la jeunesse. » (« La fièvre de Jean Vigo », in « Cahiers du Cinéma », n° 101).

En d’autres termes, un dilemme se pose : Vigo est-il embaumé dans sa « légende » ou toujours vivant dans les cœurs ? Les deux propositions sont naturellement vraies à la fois : seulement le Vigo vivant dans les cœurs n’est peut-être pas tout à fait, je crois l’avoir montré, le Vigo réel parce que le mythe de l’artiste maudit et martyr est passé par là.

Le critique polonais Boleslaw Michalek me parait avoir écrit sur ce point des choses définitives dans son livre « Trois Portraits ». Après avoir noté que la légende de l’artiste souffrant s’est constituée au XIX’a siècle et s’est trouvée illustrée par nombre d’exemples, de Poe à Gauguin et à Van Gogh, à tel point que cette légende a fini par s’imposer irrésistiblement au public, il remarque que le cinéaste n’a généralement pas répondu à cette définition jusqu’à la tragique destinée de Vigo qui s’est trouvée, de ce fait, chargée d’un poids et d’une signification extraordinaires : n’est-ce pas Henri Storck qui a écrit que « le cinéma a tué Vigo » ? Et Michalek poursuit :

« Le film prend corps autrement qu’un poème. Le processus créateur est dispersé en des centaines de petites opérations, pour la plupart techniques. Le rôle de l’artiste se confond très souvent avec celui d’un organisateur, d’un techni­cien, d’un commerçant. Il arrive rarement qu’un cinéaste soit un tuberculeux fiévreux qui confierait à la caméra ses confessions les plus intimes. D’habi­tude, un cinéaste c’est quelqu’un qui se porte bien, qui a même du toupet, qui gagne convenablement sa vie, qui travaille sur commande pour une société plus ou moins solide.
•    Mais comme, malgré tout, le cinéma est devenu un art, on a commencé à avoir la nostalgie du cinéaste dont la vie et les efforts correspondraient à l’idée qu’on se faisait de l’artiste traditionnel, à la légende de l’artiste. Et c’est ici que le phénomène Vigo prend toute sa signification.
•    Le cas Vigo constitue la légende parfaite du cinéaste-artiste. Cette légende est née du besoin d’ennoblir le cinéma, du besoin de lui conférer tous les attributs traditionnels de la création artistique. C’est-à-dire la souf­france, la lutte, le courage, le génie, la révolte, la mort enfin — notions qui sont normalement assciées à toute création artistique mais qui, au cinéma, étaient jusqu’alors absentes et remplacées par les notions de métier, de routine, de connaissance du spectateur.
•  La légende de Jean Vigo donne donc au cinéma ce contact douloureux avec la création artistique authentique. Et c’est pour cela que cette légende est quelque chose d’indispensable : peut-être pas au cinéma lui-même, mais à nous tous qui croyons qu’il est un art

(Trois Portraits : « La Légende de l’artiste » (Varsovie, 1959).

Telle paraît bien être, en effet, l’origine de la « légende » de Jean Vigo : s’il n’est pas tout à fait exact de penser qu’il fut la première victime du cinéma (Griffith et Stroheim, par exemple, ont vécu un calvaire moins spec­taculaire mais plus long que le sien), il est certain que sa destinée rassemble tous les éléments susceptibles de faire de lui le parfait héros et martyr.
Concluons donc.

Antimilitariste, anticlérical (mais aussi athée), antisocial, Vigo n’est pas seulement ni systématiquement anti, ce qui risquerait de donner à sa personnalité un tour désagréablement négatif. Non, il est pour toutes les valeurs complémentaires, justice, liberté, amour. Non, il n’ignore pas, comme le souligne Viazzi, « les voies de l’amour des hommes » : « l’amour s’inscrit dans la révolte », écrit François Chevassu à propos de L’ATALANTE et Ado Kyrou voit en lui « une des sources du réquisitoire social et de la révolte » du cinéaste.

C’est pourquoi il semble parfois si cruel avec les indi­vidus, enfants ou adultes. Si les gosses de ZERO DE CONDUITE sont méchants, c’est qu’ils sont mal aimés ; s’ils sont vicieux, c’est qu’ils sont élevés dans la terreur du sexe ; si les adultes de ce même film et d’A PROPOS DE NICE sont ridicules ou ignobles, c’est qu’ils sont pourris par un système social et économique qui fait d’eux des exploiteurs ou des bourreaux quand ils ne sont pas des victimes.

Vigo n’est ni aigri, ni désespéré : s’il donne une image cruelle des êtres, c’est parce qu’il les aime, c’est parce qu’il vou­drait les voir devenir meilleurs pourvu que la possibilité et l’occasion leur en fussent données.

Il n’est pas un révolté professionnel et ne s’est jamais installé dans la révolte comme dans une forme de confort intellectuel : il a voulu rester lucide, avec cette ironie sur soi-même et cette confiance en l’avenir qu’il garda jusqu’à son dernier souffle.

Sa révolte, écrit encore François Chevassu, « est une revendication absolue, une mise en question de toutes nos structures actuelles. Elle est une morale de liberté et d’amour. C’est pourquoi elle respecte si peu de choses : ce qui est vraiment respec­table. (…) Si nous aimons Jean Vigo, c’est parce qu’il est ce que nous avons de meilleur en nous. » (Article cité in « L’Avant-Scène », n° 21).

Ce « meilleur » qui a bien du mal à s’épa­nouir librement et que chaque vision de ses films y aide intensément.

Nous remercions Mme Luce Vigo-Sand et la National Film Archive (Londres) d’avoir bien voulu nous aider à rassembler certains documents.

l’auteur : Marcel Martin
Né à Nancy en 1926.

Etudes supérieures de Lettres et de Philosophie.

Fréquente assidûment la Cinémathèque Française depuis 1946.
Suit les cours de l’insti­tut de Filmologie de la Sorbonne en 1948-1950.

Collaboration régulière à « Cinéma 66 » depuis la fondation de la revue (1955) et aux « Lettres Françaises » depuis 1960.

Directeur de Mémoires à l’Institut des Hautes Etu­des Cinématographiques.

Ouvrages publiés :
Le Langage Cinémato­graphique (1955, réédi­tion 1962).
Panorama du Cinéma Soviétique (1960).
Flaherty (1965).
Charles Chaplin (1966).


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